film是什么意思（读小津）

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第六十六期

《东京物语》一直被很多著名导演奉为心中第一，什意思读他的小津创作者是日本电影史三大导演之一——小津安二郎。花了一周的什意思读时间，看了唐纳德著的小津《小津》一书，此书结构模拟小津创作电影的什意思读手法，从主题入手，小津探讨对白，什意思读再讨论拍摄和剪接手法。小津本文也会根据这样的什意思读结构，参考书中的小津文献，好好梳理一遍这位导演的什意思读作风，算是小津一次读书笔记的记录。

《小津》书籍封面

小津安二郎，什意思读在他的小津同胞心目中，是什意思读所有日本电影导演中最具日本特色的一位。他毕生的电影，只有一个主要的题材，即日本的家庭，并且只有一个主题，那就是家庭的崩溃。崩溃中的日本家庭在他的53部剧情长片中都有所描绘。在他后期的电影里，整个世界落脚于一个家庭中，人物与其说是社会成员，不如说是家庭成员更为恰当。世界的尽头就近在家门之外。

小津电影中的日本家庭，像现实中的日本家庭一样，有两个主要的延伸部分：学校和办公室。这两个地方几乎等同于养育他们的家，传统上日本人在这两个场所较其他国家(地区)的人，表现得更为非个人化，更具有团体性。日本的学生，在学校里找到第二个家，并且终其一生与同学保持着亲密的联系；日本的白领工人，在办公室找到第三个家，他们将自己和所在的公司视为一体，这在西方是非常罕见的现象。小津的人物，就像现实生活中的日本人一般，其行迹往返于三个地方一家、教室和办公室——之间。”

小津的电影，因此是一种家庭剧，这种类型在西方甚少能达到艺术的标准，即便是现在，它通常也被视为上不得台面的二流货色。不过，在家庭仍然是社会的单元的亚洲，家庭剧的精致程度，远超美国广播剧或电视剧中的家庭剧水平。然而，小津的家庭剧，属于独树一帜的类别。举例而言，他既不像木下惠介”在后期作品中那样对家庭持肯定态度。

小津不仅使用相同的演员扮演同类的角色(原节子和笠智众是两个显著的例子)，他也在不同的电影中，使用相同的情节。《浮草物语》和《浮草》相同，《晚春》与《秋日和》非常相似，而《秋刀鱼之味》则又像《秋日和》。《麦秋》的副线故事——小孩子离家出走——成了《早安》的主要故事，等等。

人物也一再重复出现。《晚春》、《麦秋》、《彼岸花》、《秋日和》和《秋刀鱼之味》中的女儿，虽然由不同的演员扮演，却基本上都属于涉及“是否要结婚并离开家庭”问题的同一类人物。次要人物也同样非常相似。《户田家兄妹》中无情的姐姐，变成了《东京物语》中同样无情的姐姐，而且两人表现无情的方式也如出一辙(在父母亲的丧礼后讨要某物)。小津的很多部电影(《晚春》、《茶泡饭之味》、《东京物语》、《早春》及《早安》)都有一个已届退休的工薪阶层老年人，喝得醉醺醺地检点自己的一生，并质疑其意义。

以《东京物语》为例子，从剧本，摄影，剪接三方面来认识小津。

1 剧本

小津曾经说过，“拍电影，最困难的环节在于写剧本。”剧本难写的一个原因，是小津的日本特色，需要将材料——回忆中的家庭生活、他听来的故事、他观察到的人们身上的某些东西——转化成非常个人化的内容。像他的大多数国人一样，小津的原创性并不表现于素材本身——它始终是最世俗化的东西——而体现为观察素材的角度，以及材料组合成电影的个人化的、甚至是风格特异的手法。像大多数日本艺术家一样，小津是一位形式主义者，一部电影中的事件的模型，和事件本身一样，对于他具有同等重要的意义。不过，小津和许多艺术家不同，他很少拘泥于形式，也很少满足于仅有一种取悦观众的模型。从电影元素的结合开始，在模型的协调及偶尔的不协调之中，他的电影的意义于焉显现。小津最费思量的，是在剧本的成型过程中，一个场景或一句对白最终该放置于何处，这远比电影制作的其他特征——拍摄、剪接等——对他来得更为重要。他曾在多个场合说过，一个好剧本就意味着一部好电影；在此意义上说，他就像一个随身带着细节详尽的蓝图的建筑师，或是带着精确工作计划的木匠。

他们的工作方法总是如出一辙：来到某个地方，熬夜饮酒，直到灵感如泉涌。野田后来回忆他们的各种工作场所：“我们有时习惯在西银座一家名为Fledermaus的酒馆工作，要不就到汤河源的中西旅馆。我们将自己关在茅崎一家旅馆里写出了《晚春》的剧本。”小津后来在萝科买了一所山间别墅，他们在那里写出了《晚春》之后的小津所有电影的剧本。在野田的笔下，他们的工作情形是这样子的：

写一个剧本，通常需要花费我们三四个月的时间，也就是说，如果我们不是改编文学作品（这类例子有《宗方姐妹》、《浮草》等），而是从头开始写起的话，需要这么多时间。这就是写《东京物语》的剧本所花的时间。我们是在茅崎的那家旅馆写完的。那家旅馆与其说是旅馆，还不如说是寄宿公寓更恰当。我们的房间有八个榻祸来的大小，向东南方的窗口望出去，可见到一个长长的花园，窗口的光线相当好。从花园的花木含爸吐施，到枝繁叶茂，到果实累累，我们仍未写完刷本。我们无论何时出去散步，总会采购一些物品回来。小津习惯买肉做汉堡。我们也常常大喝一轮。有时我们写完一个剧本，常常喝光超过100瓶的酒——当然，来访客人喝的量也算在内。小津常常点算喝光的酒瓶数。一番计数之后，他会说：“我们已喝光80瓶酒了，剧本倒还没写好呢。”

《东京物语》的剧本脱稿时，日记中有一条得意洋洋的记录：“完稿。103天。喝空43个酒瓶。”

小津不仅比日本其他主要导演喝得多，他还把喝酒这种习性视为获得艺术创作力的源泉。在他和野田高梧(以及任何偶然拜访的客人)记下的日记中，小津下笔常常限于对天气作诗意的描述(以神秘的汉字写成)，还有就是他当天喝了哪一种酒的记录(他钟情于威士忌，不过也喝日本清酒和价格相对便宜的日本产威士忌)。不过，在1959年7月7日的日记中，他以典雅文笔模仿经典的古文体写道：“畅饮未可得，佳作安得出?会须三百杯，文奇兴亦足(大意)。”他随之在这句之后加上一画龙点睛的妙笔：“《浮草》是一部杰作，得来绝非偶然，只需看看厨房中成排的空酒瓶，便可了然。”

在小津的电影中，“物之哀”是典型表现。在《东京物语》中，对话变成了纪子的“人生就是如此”的说法。观众虽然会偶尔听到“也许他才是幸运的一个”的说法，针对的是刚刚过世的人(《早春》是个著名的例子)，但更为常见的情形是，人们常常用“像这样子就好啦”或“事情就是这个样子”一类的话来接受死亡和不尽如人意的事情。在很多场景里，这类话并不会听到，但也正由于这样，而益发显出惊人的效果：《晚春》、《东京物语》、《秋日和》、《东京暮色》等片的结尾，就是如此。

在小津的影片中，两种完全不同的价值观念的坦白，从来不会引起争端、翻脸和愤慨。在《东京物语》中透过长子幸一和他妹妹繁的对话表现了出来。母亲病笃，他俩必须回老家尾道看望。在打点行装时，妹妹突然问大哥：“要不要带丧服？”大哥点头说：“带去吧，也许我们用得着。”“那么，”她说出了小津典型的言语“让我们带去吧，但希望我们用不上它，那就最好不过了。”他的人物会镇定自若地接受两种不同的观点，似乎他们知道，在这个不断流变的世界里，两件看似相反的事物，其实是相成的，可以共存。

小津电影中的中心人物，常常是具备沉思能力的人，他可以在相当长的时间里纹丝不动，完全沉浸于沉思默想中。小津的人物投入于沉思中的一些场景，现在已经变得极为著名，这类场景多数出现于影片的结尾：《独生子》的结尾，母亲孤单一个度过余生；《父亲在世时》的结尾，儿子独自坐在火车上，携带着父亲的骨灰；《秋日和》的结尾，母亲一人独对余生；《晚春》、《东京物语》、《东京暮色》、《彼岸花》等片的结尾，都是父亲孤单一人出现。有些这样的时刻出现于一个场景的结尾：长长的静止镜头下的人物，只是存在着，而不再有任何动作或反应，这往往出于某些方面的原因：通常是由于天气或是某种自然现象的出现。

在《东京物语》中，母亲和二儿媳纪子肩并肩坐在蒲团上，没有说话：接下来是母亲摇扇子的镜头，她的脸上呈现出悠然自适的神情一个瞬间她沉浸于单纯的欣慰的场景。

世界就是如此，老人不再变化了，年轻人继续在变，正如这部电影中的父母发现的。然而，父亲却从不放弃希望，希望他们的生活能在儿女的生活中得到证明。他们寻求的幸福是种奇迹。小津的大多数电影都是讲述父母亲和儿女的。双方都承受某种程度的失望。在《东京物语》中，父亲谈起战争中失去的儿子，说：“失去孩子令人难受；但和他们一起生活其实也没有风平浪静的时候。”正如小津的许多人物在影片放映过程中发现的事实，失望与生俱来。开始的时候，他们期望事情会很美好，一如他们所愿。而影片结尾的时候，他们又常常自我安慰，至少他们所受的苦楚比他们认识的其他人少多了。

在《东京物语》中，祖母富子最后转过身对祖父周吉说：“做祖父母的，似乎都喜欢孙子，而不是他们自己的儿女——你怎么想?”他回答：“我更喜欢自己的孩子一些，不过令我不解的是，他们变化太大了。”过了一会，祖母直率地说：“儿女是不会照着我们的期望长大的。”父亲说：“不过，我们不妨这样想：我们的儿女已经比大多数人好多了。他们实在是比一般人好多了。”她说：“我们算是幸福的了。”他说：“我们确实是幸福的。”

2 拍摄

小津的电影，几乎是从一个一成不变的角度去拍摄，这个角度也就是目本人在日式房间的榻榻米上看事物的角度。尽管在他早期的影片中，移动镜头并不鲜见，摇镜却非常稀罕。在他后期的电影中，淡人淡出镜头非常少，溶镜更是难得一见。通常小津容许自己采用的唯一的标点符号，特别在他的战后电影中，是划接。

如此一来，其他导演认为无可置疑的电影手法，小津通常避之为吉。早在1930年，他就开始抛弃通常被视为具有本质意义的视觉表现手法。他承认，在《会社员生活》中他使用了具有某种效果的几个溶镜，不过他认为，大多数时候，溶镜是“一种欺骗人的玩意”。他说。拍摄《我出生了，但………》的时候，他首次放弃了淡人淡出镜头，在那时他就认定，淡入淡出并不是电影语法的一部分，“它只不过属于摄影机的属性”。后来他开始固定摄影机，甚少有移动，他还采用单一的摄影角度，正是这种角度创造了小津电影独一无二的外观。

他由此舍弃了大多数的电影手法，这些手法是电影制作者直接在电影中表达自己观念的常用手法。小津还严格限定他的电影的表态手法。

虽然小津有时候对于场景的连贯性表现的不拘小节，但是对场景本身的外观却是特别的不敢掉以轻心，获得悦目的构图是他首要考虑的元素，为此小津甚至将他的按理说应该不动的演员的位置加以移动。《东京物语》中有一个著名的场景，可以说发生了不可能连贯或缺乏连贯性。这个场景是两老坐在热海海边的防波堤上看风景，签智众在左，东山千荣子在右。在下一个镜头中，他们的位置挪动了，从心理上来讲，我们会觉得他们的位置没有挪动，其实上，我们也真的并不觉得他们的位置挪动过。就我来说吧，直到有人向我指出，此前我从来不曾发觉两老的位置是挪动了。

小津表现秩序时，对他帮助最大的是构图，它像大多数日本画一样，主要是水平构图。在西方和亚洲艺术里，这种构图暗示的是已知、满足和宁静的含义。作为对比，垂直和倾斜的构图，暗示的是争斗、未知，甚至是不满的含义。小津电影中永恒不变的低地平线(无论它是否为可见的实际地平线)，有助于创造出这些电影的顺天应命的氛围——这是一种充满竞争性和活跃的、充斥于外国导演电影中的垂直线条会破坏的一种氛围。这也许就是在西方如此普遍表现的倾斜构图，在日本相对而言不那么普遍(黑泽明和市川昆等是一些明显的例外)，在小津的电影中更是罕见的原因。

小津电影的银幕，常常是分割构图(《东京物语》中的祖母和孙儿，《早安》中离家去上学的小孩子们，等等)，不过这种分割通常是水平分割。如果使用了倾斜构图，据我所知，对它的使用也不存在一个主题上的理由。

小津在他成熟期的电影里，不再要求演员做标志性的动作姿态，而是使用更为宽泛尽管也更受限制的动作来传达预期效果。许多和小津有过合作的演员都有类似的记忆。《东京物语》中杉村春子扮演的大姐繁有一个场景：她在电话中说她要去车站接两老。小津让她拿着一把扇子，用眼睛瞄着它的边缘，眼光在边上转完一圈的时候，对白恰好说完。杉村是一位严肃认真的舞台剧演员，她对此显得相当困惑。她问小津她是否需要流露出某种感受。“你用不着去感受，”小津这样回答，“你只要这样去演就行了。”她照指示做了，在完成的影片里，我们看到，这个看上去相当无情的人物身上表现出半心半意和自私自利的心不在焉。”

小津的演员们谈到导演指导演员的方法，最后都会发展为讲恐怖故事般的场面。东山千荣子回忆起小津为她做的两次好事，不过这也并没有改变她心目中，导演在电影公司中的魔鬼形象。第一件事情是，《东京物语》的剧组到尾道以捕捉这座南方城市的氛围，她没能成行，小津友善地找来当地某人将其尾道话方言录到录音机里，供她参考，使她在拍片的时候发音不会出问题(这件事签智众认为没有什么好说的，反正“我们到头来全都要说小津腔”）。··第二个善举是小津知道她有畏高症，因此不怕麻烦，不惜工本直接在热海的防波堤下搭建一条木堤道，让她看不到海，而即使她摔倒了，也不会伤着自己。这两个行为都可以有善意之外的其他解释一一例如，这是小津下决心要达到他想要的表演效果而做的。

3 剪接

创作电影的三个阶段，即编剧、拍摄和剪接，小津认为剪接最不重要。他认为，在理论上，一候剧本写好，电影即告完成。一如带着蓝图的建筑师，带着工作设计图的木匠，以及所有国家的主流电影导演一样，小津认为最后这一个阶段，近乎一项技巧性的事务。正如我们所看到的，甚至是在写对白剧本的时候，他就已经在勾画电影拍摄时的场景。到场景写出的时候，他已经决定这个场景将会占据银幕多少时间。

小津因此引人注目地迥异于那些认为剪接在电影制作过程中占有重要一席之地的导演。人们因此可以预料得到，小津在剪接的时候，完全没有普多夫金和爱森斯坦向我们描述的那种勇接的快乐。对于他俩来说，正如对其他许多导演，包括黑泽明和市川昆来说，剪接阶段是电影被创造出来的阶段，先前存在的故事情节只是他们充满生机的手下一堆没有生命的赛璐搭胶片。不管这种主张是否妥当，小津不可能、也不展自己利用剪接的创造性潜力。

这其中的一个原因是，剪接作为一种选择的过程，充满了剪接者主是译价的机会。正如人们经常指出的，勇接，给导演提供最好的和最后的诠释素材的机会。然而，正如我们所看到的，小津不想诠释，他只相理现、因此顺理成章地，对于小津来说，只存在一种剪接方式，就是原省易本来。他小心翼翼而又不偏不倚地遵循刷本的观念剪接，因为他的思影的感染力，取决于他先前有意识地算计好的效果。

尽管小津有时通过对动作进行剪接来连接镜头，这是那种日本人所谓的“美国式的剪接”技巧，也即让剪接的痕迹“看不见”的技巧，其实并不一定是这样。小津更常见的技巧是让摄影机固定地正对着对象，直至所有的动作都停止下来。只有在巨大的情感起伏的时刻(《晚春》的女儿和《东京物语》中的二儿媳的哭泣，《早春》中非典型的“罗曼蒂克”式的接吻场景)，小津才在连续的动作中进行剪接。在此，我们会觉得，如果是出于审慎，他的摄影机才在动作停止后继续拍下去的话，那么在这些场景中，同样也是出于审慎，他的摄影机在动作结束之后中断拍摄。在剪接的时候，小津同样拒绝对人物加以利用，例如延长表现剧烈情感的场景的长度，或者是为了拍出所谓的紧凑的影片，而将场景的电影长度缩短。

小津甚少象征性地使用声音。这类象征性使用声音的一个成功范例，是《东京物语》结尾前孩子们唱的歌，此时，无论它引发了哪一种希望的情感，在这部影片中都是允许的，与此同时，它也与小妹京子在学校教书的背景相符。一个最为成功的范例，是《晚春》尾场的钟声，它变得越来越响，贯穿于父亲坐着削水果这个场景，这种效果最后看起来几乎具有一种紧迫感，而同时又使我们意识到，父亲在度其悠悠余生，能陪伴他的，只有时间。

在他60岁生日的前夕，小津死于癌症。他的骨灰葬于北锤仓的圆觉寺，靠近他度过了大半生的地方。

“平时闲聊时候，小津说，千万不要脑出血或受什么其他的痛苦，希望轻松地死去。为什么却让小津受到这样的痛楚呢?”

他的慕碑只镌刻了简单的一个字——“无”。这是一个美学词汇，一个哲学术语，人们通常将它翻译为“空无”(nothingness)，但它暗示的空无在禅宗的哲学里，意味着一切。

编辑 by JY

文/图片 by JA

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出品人：JA&JY

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